Dionis Eskorsa, ZRAK I VRAG

Galerija Podroom
Trg republike 5/-1

Dionis Eskorsa, ZRAK I VRAG
kustos: Arto Ušan
11.4 – 2.5.2019.

U okviru izložbe u galeriji Podroom biće prikazani eksperimentalni filmovi katalonskog umetnika Dionisa Eskrose, u kojima narativi nastaju kombinacijom fiktivnih i dokumentarističkih segmenata, kreirajući oniričke atmosfere prepune simboličkih referenci. Iako pripadaju filmovima niskobudžetne produkcije, rezultat su izvrsnog zanatskog umeća stvaranja imaginarnog čemu doprinosi i dugogodišnje profesionalno slikarsko iskustvo ovog autora.
Zrak i Vrag je naziv koji obuhvata devet filmova Dionisa Eskorse koji su nastali u poslednjih deset godina. Čini se da svi gravitiraju oko jedinog dugomtražnog filma „Y“na izložbi, sa kojim dele neke od protagonista i zapleta pa na taj način postaju povezani između sebe stvarajući organsku celinu.
Film koji nosi naslov „Y“ kao i ostali kratki filmovi govore o uticaju političkih sukoba koji prerastaju u oružana nasilja na svakodnevni život krhkih pojedinaca. Dionis Eskorsa je saradnju sa Srbijom započeo još pre 15 godina, kada je u Beogradu producirao film pod nazivom „Rum servis za bombardovane zgrade“ (Room Service for Bombed Buildings). Zrak i Vrag je neka vrsta empatične spekulacije, sa distance koja je nalik snu, o psihičkom otuđenju do kojeg dovode ratovi, kako kod žrtava tako i kod agresora.

Dionis Eskorsa (Dionis Escorsa) je započeo svoju umetničku karijeru početkom devedesetih godina kao slikar, a onda je postepeno počeo da širi oblast svog rada i na fotografiju, instalacije i video. Radeći u ovim medijima, polako je došao i do upotrebe audio-vizuelnog jezika kao sredstva poetskog i ideološkog aktivizma; narativnog okvira koji mu omogućava da istraži kodove prezentacije i percepcije slike kroz iskustvo i sećanje, nudeći tako linije delovanja u kome metafora i simbol uvek igraju istaknutu ulogu. U svim svojim video radovima, a uglavnom radi sa glumcima amaterima istražujući specifične geografske kontekste, Eskorsa koristi metaforički i onirički jezik koji mu omogućava da izrazi nelinearnost misli. Dionis Eskorsa živi i radi u Barseloni. (napisao David Armengol) http://www.dionisescorsa.net/resumen/index.php

Arto Ušan (Arto Ushan) je ušao u svet savremene umetnosti na samom kraju devedesetih godina prošlog veka, kada je, na Moskovskom univerzitetu kulture, upoznao članove umetničkog kolektiva Zajednica RADEK. Učestvovao je u raznim akcijama i projektima RADEK-a pre nego što je počeo da radi samostalno, 2004. godine. Kad se preselio u Berlin, 2010. godine, Arto Ušan je počeo da se bavi pokretnim slikama, kao umetnik i kao kustos. U februaru 2015. godine, na Univerzitetu umetnosti u Berlinu (UdK Berlin), uspešno je odbranio tezu na temu „Aspekti filmske kustoske prakse“. U okviru svog istraživanja o izlaganju pokretnih slika, koje je u toku, osnovao je Festival amaterskog filma WIPE, koji je počeo sa radom u oktobru 2016. i od tada se svake godine održava u Berlinu. Arto Ušan živi i radi u Berlinu.

Razgovor sa kustosom Artoom Ušanom

Kad uđemo na izložbu, nađemo se na stazi između pokretnih slika i zvukova koje one proizvode. Međutim, otkrivamo i bioskopsku situaciju, mesto gde se posmatrač može opustiti u sedištu i gledati film od početka do kraja. Šta mislite, koje vrste dispozitiva najviše odgovaraju vašim radovima?

Svi radovi na ovoj izložbi su linearni narativni video zapisi, predviđeni za prikazivanje u bioskopu jer imaju početak i kraj. Prikazivanje filma u muzeju je opcija koja se može negativno odraziti na samu prirodu filma jer će gledalac možda otkriti da je film već počeo i da mora da čeka da počne ponovo da bi ga razumeo. Ovaj nedostatak se kompenzuje slobodom da se proizvoljno krećemo po radu, kao i nizom plodnih kontrasta i njihovih međusobnih ukrštanja do kojih može doći i na čulnom i na simboličkom nivou, u zavisnosti od prostora.

Neke radove na ovoj izložbi doživljavam kao dokumentarne, iako oni to nisu. Neki mi, naprotiv, liče na filmsku fantastiku, iako je reč o eksperimentalnim radovima. Kako odlučujete koje estetske karakteristike treba koristiti kad započnete neki rad?

Pokušavam da ne pravim hijerarhiju među estetikama i dozvoljavam svakoj sceni u svojim filmovima da ima sopstveni diferencirani stil kako bi proizvele kontraste koji obogaćuju jezik. Ali istovremeno moram da forsiram svaku od njih kako bi se održao ritam i koherentnost radnje. Konačno, dozvoljavam da se nekoliko različitih stilova nađe u istom filmu, nešto slično onome što je Džejms Džojs radio sa svojim Uliksom.

Kad govorimo o narativu, to je element koji može ograničiti slobodu u procesu stvaranja filma. Kolika je uloga dramaturgije u vašim radovima?

Počeo sam figurativnim slikama. Proces prelaska na filmove koje sada radim počeo je kada sam fotografisao svoje slike za katalog. Shvatio sam da mogu nastaviti da slikam na fotografijama i da taj proces intervencije na kopiji podrazumeva određenu distancu od originala koji se može sukcesivno ponavljati, dajući slikama dimenziju privremenosti. To me navelo da radim instalacije u kojima se na fotografije projektuju slikovne animacije. Zapravo, razmišljanje o zaustavljanju ili trajnosti kao podršci za permutaciju uslovilo je sav moj rad. Vremenom sam počeo u radove da uvodim narativne elemente, ali ova polazna tačka još uvek utiče na njihovu dramaturgiju.

Ne odvajate te dve umetničke prakse, slikanje i pravljenje filmova, zar ne?

Često snimam film kao da slikam sliku i to ima nekoliko praktičnih implikacija: svoje filmove smatram nizom fiksnih scena i pokušavam, koliko god je to moguće, da ih učinim samostalnim celinama, poput pikturalnih slika, i na estetskom i na simboličkom nivou. Tako moji filmovi postaju zagonetke izolovanih značenja koje ja stavljam u jukstapoziciju, u potrazi za tematskim kontrastima i ritmovima radnje; na isti način se mogu postaviti slike u likovnoj galeriji. Ovo ponekad može proizvesti suprotan efekat i čitav film pretvoriti u seriju „tranzicija” koje neće dovesti ni do kakvog zapleta ili ishoda.

I šta se dešava u tom slučaju?

Prihvatam to tako. Mislim da stvarnost nikada ne koristi klasične dramaturške planove, već se pre zasniva na mnogostrukosti lančano povezanih drama. Ono što predstavljam na ovoj izložbi shvatam kao jedno organsko telo, promenljivo i međusobno čitljivo, nekako na način na koji to čini Roberto Bolanjo, čiji romani imaju iste junake i sporedne radnje, nikad se ne završavaju i treba ih čitati kao celinu.

Recite mi, molim vas, nešto o svojim radovima koji su nastali u Srbiji.

Najstariji rad na izložbi „Room Service for Bombed Buildings“ („Rum servis za bombardovane zgrade“) koncipiran je tokom moje prve posete Srbiji 2000. godine, nekoliko meseci posle NATO bombardovanja, kada sam došao da upoznam porodicu umetnice Vahide Ramujkić, moje tadašnje partnerke. „Room Service“ je formalizacija jedne naivne misli koja mi je pala na pamet dok sam vozio tuda, ulicom Kneza Miloša, posmatrajući ruševine Generalštaba. Nisam mogao ni sanjati da bi mi pukovnik Zoran Zavić, načelnik vojnog odeljenja za komunikaciju, dozvolio da snimim ovaj nemogući dokument. Pored svoje tragične pustoši, te ruševine pokazuju ostatak ili otisak prošlih događaja, supstrat iz kojeg se stvara sva istoriografija, svaki muzej i, samim tim, sva kultura. Isto tako, i svaku sliku smatram ruševinom njenog pravog izvora. I, na neki način, elaboriranje umetničke tačke gledanja leži upravo u čišćenju tih ruševina. Svi ostali radovi na ovoj izložbi, koju spremam poslednjih 15 godina, na neki način duguju tom pojmu tragične „prošlosti koja izmiče“, uvek formalizovanoj „a posteriori“, o kojoj mogu samo da nagađam.

Igrani film „Y” je srž izložbe. Kako ste došli na ideju za taj rad i kako ste ga napravili?

„Room Service for Bombed Buildings“ bio je izvorište procesa rada o posledicama vojnog nasilja, što me je navelo da napravim i druge kratke filmove kao što je „Rear Views“ („Pozadinski pogledi“), o zalutalom metku koji ubija jednog vozača automobila. „The Sight of Dead“ („Pogled na mrtvaca“), o grupici dece koja pronalaze telo vojnika koje pluta u reci, „La poca casa“ („Kućica“), apstraktni san o krivici i „Panic“ („Panika“), o napuštanju jedne neželjene bebe u šumi. Oko 2007. godine krenuo sam na put sa Bojanom Jelenić, Vahidinom bakom, koja je išla da obiđe svoje rodno mesto Primišlje, na Kordunu u Hrvatskoj, na teritoriji uništenoj ratom. Tamo smo Vahida Ramujkić i ja zajedno snimili izuzetan materijal, koji smo koristili na više načina. Tek kasnije sam shvatio da većina onoga što sam snimio posle „Rum servisa“ može da se posmatra i kao niz scena (ili poglavlja) jednog istog filma jer je imalo iste teme i isti tretman. Onda mi je bilo potrebno još 5 godina za „Y“ jer sam snimao još scena na osnovu novog zapleta koji je rezultat ove „sume“ registara.

O čemu se onda radi u „Y”?

„Y“ je igrani film koji opisuje uništenu teritoriju koju postepeno ponovo naseljavaju izbeglice koje se vraćaju iz ratnog progonstva. Dvoje protagonista, muškarac koji živi u kartonskoj kutiji i žena koja ima samo jedan stari kombi, jednostavno spavaju tokom celog filma. Skoro sve što vidimo su njihovi snovi, strašne noćne more koje se stalno vraćaju u njihove emocionalne i porodične konstelacije, uništene ratom. Tokom filma, pojedinačni snovi se postepeno stapaju i na kraju suočavaju spavače sa tragičnom rekonstrukcijom vojničkog silovanja. Za mene je „Y“ neka vrsta empatičkog razmišljanja, kroz snoliku udaljenost, o psihičkom otuđenju koje rat proizvodi, kako kod žrtava tako i kod agresora.

Silovanje ovde ima veliko simboličko značenje. Da li ono u ovom radu postaje simbol rata?

„Y“ se vrti oko opisa silovanja shvaćenog kao oružje rata, kao činjenica koja često implicira dimenziju genocida, gde agresor usađuje svoje „genetsko pamćenje“ u matericu neprijatelja. Dete koje je napustila protagonistkinja „Y“ nalazi se u jezgru psihičkog uvida čitavog filma – jer žena ne priznaje nevinost bebe i sama proširuje pretrpljeni zločin. Postoje mnoge teorije koje kažu da je čovečanstvo organska celina. U tom kontekstu, poznata rečenica „Rat je bolest poput tifusa“, pisca Antoana de Sent-Egziperija, bila bi netačna. Rat se hrani sukobima među ćelijama koje pripadaju istom telu. On je onda endogena bolest – genetska, degenerativna ili autoimuna, ali i mentalna. Povezanost između mozga i vladanja dovodi nas do pretpostavke da ova poslednja najviše odgovara. Rat je dakle mentalna bolest kolektivne svesti. Mnoštvo psiholoških nastavaka koje ona proizvodi deo su njenog ekspanzivnog eha i sadrže seme za svoje izdanke. U „Y“, mešanje snova između vojnika i silovane žene simboliše „trenutak zaraze“ ovom mentalnom bolešću. To je nemogući trenutak u kojem ona sanja o porodici silovatelja, odnosno o porodici oca svog sina, i napušta bebu.

Recite mi, za kraj ovog intervjua, zašto se bavite umetnošću? Da tako kažem, koji je krajnji razlog za snimanje tih filmova?

Kad razmišljam o tome, uvek se setim rečenice koju je Aleksander Kluge često ponavljao: „Snimam kako bih spasio stvarnost od njene ravnodušnosti.“ Istovremeno, potpuno se slažem s onim što je Luiza Buržoa jednom napisala: „Svaki umetnik koji razmišlja o takozvanom „značenju“ svog rada obično opisuje samo jedan njegov dodatni, literarni, aspekt. Da bismo pronašli srž njegovog prvobitnog impulsa, ako je tako nešto uopšte moguće, ne možemo uzeti u obzir ništa drugo osim samog rada.