Александар Глигоријевић, СИГНАЛ скулптура

Александар Глигоријевић, СИГНАЛ
скулптура
Ликовна галерија Културног центра Београда, Кнез Михаилова 6
3.9 – 1.10. 2020.

Биографију уметника преузмите овде

Др Јована Стокић

Квадратура круга

(Jедно виђење радова Александра Глигоријевића)

Пред нама је један нови уметнички објект: наметљиво сведен, логичка апорија, визуелни проналазак. Александар Глигоријевић је вишедеценијским опусом поставио заједнички именитељ своје јединствене уметничке методе. Уметникова пракса у виду чисте скулптуре спаја композицију елемената, научно-технолошко примењено знање и индустријски дизајн. Ова наизглед једноставна дефиниција нешто је с чиме се Глигоријевић суочава изнова. Тако се и нови рад овог уметника може сагледати у контексту његовог ширег визуелног истраживања. Суштински, Александрова посвећена потрага за пластичким изразом може се формулисати питањем: Како ово подручје „чисте скулптуре“ постоји у нашем, постиндустријском свету?

Међусобно повезана игра визуелне фрагментације функционалних елемената Александров је основни поетски принцип отеловљен у облику скулптуре. Оно што је његове претходне уметничке објекте чинило реалистичним јесте његово културно преношење тамо где наука и дизајн постају уметност. Уметник говори о свом инсистирању да представља специфичну постиндустријску културу сублимирану преко функционалних састојака дизајна. Његова стратегија уклапања и састављања механичких елемената без логике изворног изгледа његова је лична алхемија: од научно-технолошког примењеног знања и дизајна, до облика скулптуре. Детаљи занатског рада и много техничког, а опет невидљивог рада, били су предуслови за прављење прецизних нових једињења – асемблажа. Они су аутору омогућили да изрази своје еклектичне композиције. Током година, ови хибриди, препознати и као јединствен стил Александра Глигоријевића, отеловљавали су специфичан визуелни идентитет његових скулптура.

Таква потрага може се применити на шире подручје уметности и естетике (и етике). Имајући на уму „афирмативно питање уметности, не уметности као негације, алегорије или критике, већ се у обзир узме опис уметности која делује директно на свет у коме се налази; то је дефиниција уметности која није утемељена на репрезентацији“. (Walead Beshty 2015) Ако се мисли у том кључу, Александар је посвећен стварању скулптуре која не полази од идеје репрезентације било чега из видљивог света. У уметничким историјским наративима, од 20. века, линија истраживања појма напретка с правом је постављала питање етике уметности која је рашчињавала илузије о могућности да било која уметност буде „чиста“. Одражавајући специфичну евро-америчку историју уметности и уметности, та генеалогија приписује модернистички етички заокрет скулптурама мајстора 20. века Марсела Дишана (Marcel Duchamp) и Константина Бранкушија (Constantin Brâncuşi). Приступ прављењу уметничких предмета, какав следи Александар, имплицира свет у којем се налазимо – наше друштвено, продуктивно окружење, нашу политичку хијерархију – чак и ако није репрезентативан.

Уметник је, дакле, из оваквих уверења, стално у потрази за енкапсулацијом своје јединствене уметничке методе. Да се вратимо на објекат, изложен тако да од гледаоца очекује да му посвети донекле продужено време посматрања, и на питање зашто га називам визуелном логичком апоријом. У филозофији, апорија је филозофска загонетка или наизглед нерешив застој у истраживању, који често настаје као резултат исто како веродостојних, једнако тако недоследних премиса (тј. парадокса).

Апорија, такође, може означити стање збуњености у таквој загонетки или застоју. Појам апорије углавном налазимо у грчкој филозофији, али он игра улогу и у постструктуралистичкој филозофији, у текстовима Жака Дериде (Jacques Derrida) и Лис Иригаре (Luce Irigaray).

Савремене академске студије овог термина даље карактеришу његову употребу у филозофским дискурсима. У књизи Апоретика: рационално промишљање суочено с недоследношћу (Aporetics: Rational Deliberation in the Face of Inconsistency, 2009), Николас Решер (Nicholas Rescher), уз интелектуалну потрагу за решавањем појма апорије, идентификује дело као покушај „синтетизације и систематизације апоретског поступка за решавање преоптерећености информацијама (когнитивне дисонанције, како се понекад назива)“.

Данас, када вам овај текст предочава Александрову скулптуру, у бременитој свакидашњици, чини се да је више него икад потребно мислити о прочишћењу путем логике, посматрања, као и дисциплине закључивања. Споменимо још једну Решерову дефиницију апорије као: „сваке когнитивне ситуације у којој нам прети опасност од недоследности“. Да ли овај уметнички објекат управо омогућава да се ресетујемо од недоследности посматрања, али и закључивања? Александар говори о скулптури као нечему апсурдном, ономе што јесте иако није – коцки од кругова – немогућој геометрији. Али, чини се да он не жели да ова скулптура обмањује посматрача, напротив, он је види као агента отварања простора за личан визуелни и мисаони однос према апсурду. Апорија није крај пута, слепа улица, напротив – она призива на мишљење и имагинацију која води даље, увек даље.

Аналитички прецизно, Решер, даље, квалификујући појам „групе појединачно веродостојних, али колективно неспојивих теза“, у своју специфичну студију о апорији уводи ознаку коју илуструје следећим силогизмом или „гроздом садржаја“: 1. У оно што нам говори наш поглед, треба да верујемо. 2. Поглед нам говори да је палица савијена. 3. У оно што нам додирује рука треба веровати. 4. Додир нам говори да је палица равна. Апорија овог силогизма лежи у чињеници да су, иако је свака од ових тврдњи појединачно замислива, заједно недоследне или немогуће (тј. чине парадокс). Решерова студија указује на континуирано присуство научних испитивања концепта апорије и савремених покушаја аналитичке филозофије да тумаче овај антички филозофски концепт како би описали његово модерно значење. Чини се да и скулптура пред нама тврди различите премисе из различитих углова, да су оне појединачно замисливе, а заједно немогуће. Уметничка је визија сигнал који позива на важност логике, али и могућност доживљаја лепоте парадокса. Рад пред нама има племениту улогу да нас подсећа да су логичко мишљење и лепо повезани етиком која штити од хаоса и безумља.

За крај, читаоца позивам да се подсети концептуалних цртежа кругова у квадратима Сола Левита (Sol LeWitt), уметника који се с правом доживљава као зачетник концептуалне уметности 60-их и 70-их година двадесетог века. За њега, и уметнике његове генерације, идеја је била најважнији аспект уметничког дела. Али су још важнији били интимни, безвременски процеси цртања који су се претварали један у други и великодушно отварали путеве ка посматрачу. Наслеђе концептуалне уметности двадесетог века учи нас да сваку уметничку акцију ценимо као допуштање апсурда да постоји – и оно што јесте и оно што није, да прихватимо (и радујемо се) неспособности језика да предвиди визуелни исход. Тако равне и криве линије могу стварати нове облике, кругове и квадрате пред нама, отеловљене у материјалу у реалном животу (IRL), али и у виртуелној стварности (VR). Оно што је уметнички императив јесте окренутост ка посматрачу, отварање имагинативних поља која настављају да негују мишљење и имагинацију. Можда се једино тако и може решити квадратура круга.