Изложба „Трагови једног времена – Филмски плакат 1945-1970.”
Изложба „Трагови једног времена – Филмски плакат 1945-1970.”, на којој ће бити представљени филмски плакати из фундуса и архиве Филмског центра Србије, биће отворена за публику од 1. априла у 12 сати у Филмској галерији Дворане Културног центра Београда, и трајаће до 15. маја. За изложбу је одабрано 50 плаката филмова који су настали 40-их, 50-их и 60-их година прошлог века, и представљају значајна дела југословенске кинематографије, као што су „Скупљачи перја”, „Кад будем мртав и бео”, „Рани радови”, „Марш на Дрину”, „Капетан Леши” и многи други. Званичног отварања због противепидемилошких мера неће бити, али ће медијима на располагању бити директор Филмског центра, Гордан Матић и проф. др. Јован Чекић, аутор поговора за каталог изложбе.
У поговору Јована Чекића, између осталог стоји: „Филмски плакати су део младости, незамењиви топоси кривудаве линије одрастања, који су формирали читаве генерације у нарастајућем медијском хаосу. Са појавом нових канала дистрибуције, најпре VHS, DVD -а, потом, мреже и различитих платформи попут Netflix-a, чини се да филмски плакат није изгубио на својој важности, напротив, у дигиталном окружењу само је постао прилагодљивији“. О самом сензибилитету ових плаката он додаје: „Плакати југословенског филма из педесетих година, упркос владајућој политичкој идеологији, у великој мери следе настајање основних образаца „економије пажње“ која долази са Запада, и каткад постижу задивљујуће ефекте”.
Након Културног центра Београда, изложба ће обићи 18 градова Србије и биће постављена у биоскопима и културним центрима чланица Мреже киноприказивача Србије. Поред тога, изложба ће бити и део фестивалског програма Мреже фестивала – Фестивала европског филма Палић, Фестивала сниматељски остварења „Слика у покрету” у Новом Саду, ЛИФФЕ у Лесковцу, Фестивала глумачких остварења „Филмски сусрети” у Нишу, Фестивала филмског сценарија у Врњачкој Бањи, и Фестивала ауторског филма у Београду.
ФИЛМСКИ ПЛАКАТ И ПИСМЕНОСТ ПАЖЊЕ
Јован Чекић
Први филмски плакат, аутора Марселина Озола, одштампан за промоцију филма Поливени поливач (1895) браће Лимијер, несумњиво много дугује литографијама Тулуз-Лотрека и ономе што је одликовало Лотреков приступ: својеврсни минимализам и бравурозна употреба типографије, истовремено су стварали осећај атмосфере и усмеравали пажњу посматрача на најважније моменте. На плакату за филм браће Лимијер који траје свега 45 секунди у првом плану је публика која се смеје док се у позадини види једна од комичних сцена са баштованом.
Основна намена филмског плаката јесте да најави нови филм који ће се појавити у биоскопима и информише публику о датуму премијере, називу и протагонистима филма. Визуелна решења филмског плаката настоје да сугеришу одређени жанр као и наратив који филм следи тако да гледаоци могу да одлуче да ли је то филм који би их могао занимати. Осим тога, већ са појавом првих филмских плаката дизајнери су се ухватили у коштац и са оним што се од седамдесетих година па све до савременог развоја различитих дигиталних платформи, назива „економијом пажње“. Сажимајући неке од најважнијих момената филма у једној врсти колажа/монтаже, плакати су пре свега тежили да привуку пажњу потенцијалних гледалаца. Они су били нека врста „уметничке“ интерпретације филма у којој је дизајнер настојао да тему филма предочи што ефектнијим средствима. Са првим филмским плакатима формирала се и „граматика“ те нове писмености пажње модерних гледалаца. За филмске студије, од Холивуда до Бомбаја, пажња је врло брзо постала капитал, а филмски плакати симптом ширења његове моћи међу масама. Већ са развојем техничке репродукције, посебно филма и касније телевизије, чак и пре настанка мреже, постаје јасно да је пажња ограничени ресурс за који различити медији морају да се боре. Однос визуелних и текстуалних елемената зависио је од ефекта који се желео постићи, но у сваком случају до осамдесетих година двадесетог века на филмским плакатима су доминирале илустрације. Постери су израђивани у различитим димензијама, а сама решења понекада су зависила од тога да ли су намењени домаћој или иностраној публици.
Плакати југословенског филма из педесетих година, упркос владајућој политичкој идеологији, у великој мери следе настајање основних образаца „економије пажње“ која долази са Запада, и каткад постижу задивљујуће ефекте. Тако се на плакату за Славицу у режији Вјекослава Афрића, поред фотографије једне сцене из филма, наводи да је у питању први домаћи играни филм и набрајају све битне информације, од главних улога, сниматеља, музике, до производње и дистрибуције. Друго решење за исти филм, поред сасвим сведеног цртежа који, у холивудском духу, не само што сажима поједине сцене из филма, већ доноси далеко више информација које се тичу како производње тако и локације; „сниман у Сплиту и околини“. Плакати у којима доминира цртачка виртуозност или минималистички приступ, растерећени комерцијалног притиска тржишта често постижу изванредне ефекте управо стога што у први план стављају графичка решења. Такви су плакати за филмове Не чекај мај режисера Франтишека Чапа, Невјера В. Погачића, Јубилеј господина Икл-а В. Мимице, Мали човек Ж. Чуклића, Црни бисери Т. Јанића, Ханка С. Воркапића. Многи плакати су рађени у две верзије, где се у једној примењује сасвим сведено графичко решење, а другој доминира фотографија било глумаца било неке од изабраних сцена из филма као што је случај са Шиматовићевим Каменим хоризонтима, Нановићевим Чудотворним мачем, као и Сумњивим лицем Соје Јовановић. Док два решења плаката У олуји (1952), у режији Ватрослава Мимице демонстрирају распон ауторских решења од апстрактног минималног приступа до наратива сведеног на емоцију.
Нека решења побуђују пажњу својим радикалним одсуством информација, где се поред самог назива филма, понекад појављује продукција или режисер, као што је то случај са Три приче (Јане Кавчич, 1955), На својој земљи (Франц Штиглиц, 1948), Барба Жване (Вјекослав Афрић, 1949)… Такође често се наглашава да је у питању домаћи уметнички филм, чиме се очигледно истицала разлика у односу на стране, или различите документарно пропагандне филмове тог времена. Насупрот таквом приступу плакати чија се решења заснивају искључиво на фотографији често су мање-више типизирани и своде се у највећем броју случајева на фотографију неке сцене из филма и основне податке. Код оваквог приступа издваја се плакат за филм Скупљачи перја (1967), Александра Петровића, који посматрачеву пажњу фокусира на фигуру старе Ромкиње која пуши лулу сугеришући да се иза тог лица скрива фантазмагорична прича о необичној култури урбаних номада. Најзад постоје плакати који мање или више успешно следе холивудски образац где се настоји ухватити нешто од атмосфере филма и сугерисати жанровска припадност. То је случај са комедијама Соје Јовановић, Сумњиво лице, Поп Ћира и поп Спира или са музичком комедијом Сви на море (1952) Саве Поповића. Холивудски образац следе и плакати за филмове различитих жанрова као што су Песма са Кумбаре (1955) Радоша Новаковића, Концерт (1954) Бранка Белана, Потражи Ванду Кос (1957) Жике Митровића и свакако решење за филм Три корака у празно (1958) Војислава Нановића.
За све који су одрастали уз филмове, плакати су били нека врста путоказа кроз младалачко доба, дубоко урезаних у сећању. Утолико не чуди што су колекционари старих филмских плаката спремни да одвоје озбиљне суме новца за неке од најатрактивнијих. Филмски плакати су део младости, незамењиви топоси кривудаве линије одрастања, који су формирали читаве генерације у нарастајућем медијском хаосу. Са појавом нових канала дистрибуције, најпре VHS, DVD-а, потом, мреже и различитих платформи попут Netflix-a, чини се да филмски плакат није изгубио на својој важности, напротив, у дигиталном окружењу само је постао прилагодљивији. Чак и у случају када више доминира фотографија уз различите дигиталне интервенције филмски плакат задржава властиту логику „економије пажње“ настојећи да остане препознатљив. У свеопштој инфлацији слика, када бројни алгоритми корисницима нуде нове садржаје који су најближи њиховим интересовањима, више нема никакве сумње да је пажња ограничени ресурс, па се самим тим све више почиње говорити о „екологији пажње“. Управо стога филмски плакати из времена када је филм мењао сензибилитет читавих генерација имају све већу како емотивну, тако и културну вредност оцртавајући обрасце настанка писмености пажње као конститутивног момента „нове осећајности“.
