Галерија Podroom
Трг републике 5/-1
Дионис Ескорса, ЗРАК И ВРАГ
кустос: Арто Ушан
11.4 – 2.5.2019.
У оквиру изложбе у галерији Podroom биће приказани експериментални филмови каталонског уметника Диониса Ескросе, у којима наративи настају комбинацијом фиктивних и документаристичких сегмената, креирајући ониричке атмосфере препуне симболичких референци. Иако припадају филмовима нискобуџетне продукције, резултат су изврсног занатског умећа стварања имагинарног чему доприноси и дугогодишње професионално сликарско искуство овог аутора.
Зрак и Враг је назив који обухвата девет филмова Диониса Ескорсе који су настали у последњих десет година. Чини се да сви гравитирају око јединог дугомтражног филма „Y“на изложби, са којим деле неке од протагониста и заплета па на тај начин постају повезани између себе стварајући органску целину.
Филм који носи наслов „Y“ као и остали кратки филмови говоре о утицају политичких сукоба који прерастају у оружана насиља на свакодневни живот крхких појединаца. Дионис Ескорса је сарадњу са Србијом започео још пре 15 година, када је у Београду продуцирао филм под називом „Рум сервис за бомбардоване зграде“ (Room Service for Bombed Buildings). Зрак и Враг је нека врста емпатичне спекулације, са дистанце која је налик сну, о психичком отуђењу до којег доводе ратови, како код жртава тако и код агресора.
Дионис Ескорса (Dionis Escorsa) је започео своју уметничку каријеру почетком деведесетих година као сликар, а онда је постепено почео да шири област свог рада и на фотографију, инсталације и видео. Радећи у овим медијима, полако је дошао и до употребе аудио-визуелног језика као средства поетског и идеолошког активизма; наративног оквира који му омогућава да истражи кодове презентације и перцепције слике кроз искуство и сећање, нудећи тако линије деловања у коме метафора и симбол увек играју истакнуту улогу. У свим својим видео радовима, а углавном ради са глумцима аматерима истражујући специфичне географске контексте, Ескорса користи метафорички и онирички језик који му омогућава да изрази нелинеарност мисли. Дионис Ескорса живи и ради у Барселони. (написао Давид Арменгол) http://www.dionisescorsa.net/resumen/index.php
Арто Ушан (Arto Ushan) је ушао у свет савремене уметности на самом крају деведесетих година прошлог века, када је, на Московском универзитету културе, упознао чланове уметничког колектива Заједница РАДЕК. Учествовао је у разним акцијама и пројектима РАДЕК-а пре него што је почео да ради самостално, 2004. године. Кад се преселио у Берлин, 2010. године, Арто Ушан је почео да се бави покретним сликама, као уметник и као кустос. У фебруару 2015. године, на Универзитету уметности у Берлину (UdK Berlin), успешно је одбранио тезу на тему „Аспекти филмске кустоске праксе“. У оквиру свог истраживања о излагању покретних слика, које је у току, основао је Фестивал аматерског филма WIPE, који је почео са радом у октобру 2016. и од тада се сваке године одржава у Берлину. Арто Ушан живи и ради у Берлину.
Разговор са кустосом Артоом Ушаном
Кад уђемо на изложбу, нађемо се на стази између покретних слика и звукова које оне производе. Међутим, откривамо и биоскопску ситуацију, место где се посматрач може опустити у седишту и гледати филм од почетка до краја. Шта мислите, које врсте диспозитива највише одговарају вашим радовима?
Сви радови на овој изложби су линеарни наративни видео записи, предвиђени за приказивање у биоскопу јер имају почетак и крај. Приказивање филма у музеју је опција која се може негативно одразити на саму природу филма јер ће гледалац можда открити да је филм већ почео и да мора да чека да почне поново да би га разумео. Овај недостатак се компензuje слободом да се произвољно крећемо по раду, као и низом плодних контраста и њихових међусобних укрштања до којих може доћи и на чулном и на симболичком нивоу, у зависности од простора.
Неке радове на овој изложби доживљавам као документарне, иако они то нису. Неки ми, напротив, личе на филмску фантастику, иако је реч о експерименталним радовима. Како одлучујете које естетске карактеристике треба користити кад започнете неки рад?
Покушавам да не правим хијерархију међу естетикама и дозвољавам свакој сцени у својим филмовима да има сопствени диференцирани стил како би произвеле контрасте који обогаћују језик. Али истовремено морам да форсирам сваку од њих како би се одржао ритам и кохерентност радње. Коначно, дозвољавам да се неколико различитих стилова нађе у истом филму, нешто слично ономе што је Џејмс Џојс радио са својим Уликсом.
Кад говоримо о наративу, то је елемент који може ограничити слободу у процесу стварања филма. Колика је улога драматургије у вашим радовима?
Почео сам фигуративним сликама. Процес преласка на филмове које сада радим почео је када сам фотографисао своје слике за каталог. Схватио сам да могу наставити да сликам на фотографијама и да тај процес интервенције на копији подразумева одређену дистанцу од оригинала који се може сукцесивно понављати, дајући сликама димензију привремености. То ме навело да радим инсталације у којима се на фотографије пројектују сликовне анимације. Заправо, размишљање о заустављању или трајности као подршци за пермутацију условило је сав мој рад. Временом сам почео у радове да уводим наративне елементе, али ова полазна тачка још увек утиче на њихову драматургију.
Не одвајате те две уметничке праксе, сликање и прављење филмова, зар не?
Често снимам филм као да сликам слику и то има неколико практичних импликација: своје филмове сматрам низом фиксних сцена и покушавам, колико год је то могуће, да их учиним самосталним целинама, попут пиктуралних слика, и на естетском и на симболичком нивоу. Тако моји филмови постају загонетке изолованих значења које ја стављам у јукстапозицију, у потрази за тематским контрастима и ритмовима радње; на исти начин се могу поставити слике у ликовној галерији. Ово понекад може произвести супротан ефекат и читав филм претворити у серију „транзиција” које неће довести ни до каквог заплета или исхода.
И шта се дешава у том случају?
Прихватам то тако. Мислим да стварност никада не користи класичне драматуршке планове, већ се пре заснива на многострукости ланчано повезаних драма. Оно што представљам на овој изложби схватам као једно органско тело, променљиво и међусобно читљиво, некако на начин на који то чини Роберто Болањо, чији романи имају исте јунаке и споредне радње, никад се не завршавају и треба их читати као целину.
Реците ми, молим вас, нешто о својим радовима који су настали у Србији.
Најстарији рад на изложби „Room Service for Bombed Buildings“ („Рум сервис за бомбардоване зграде“) конципиран је током моје прве посете Србији 2000. године, неколико месеци после НАТО бомбардовања, када сам дошао да упознам породицу уметнице Вахиде Рамујкић, моје тадашње партнерке. „Room Service“ је формализација једне наивне мисли која ми је пала на памет док сам возио туда, улицом Кнеза Милоша, посматрајући рушевине Генералштаба. Нисам могао ни сањати да би ми пуковник Зоран Завић, начелник војног одељења за комуникацију, дозволио да снимим овај немогући документ. Поред своје трагичне пустоши, те рушевине показују остатак или отисак прошлих догађаја, супстрат из којег се ствара сва историографија, сваки музеј и, самим тим, сва култура. Исто тако, и сваку слику сматрам рушевином њеног правог извора. И, на неки начин, елаборирање уметничке тачке гледања лежи управо у чишћењу тих рушевина. Сви остали радови на овој изложби, коју спремам последњих 15 година, на неки начин дугују том појму трагичне „прошлости која измиче“, увек формализованој „а постериори“, о којој могу само да нагађам.
Играни филм „Y” је срж изложбе. Како сте дошли на идеју за тај рад и како сте га направили?
„Room Service for Bombed Buildings“ био је извориште процеса рада о последицама војног насиља, што ме је навело да направим и друге кратке филмове као што је „Rear Views“ („Позадински погледи“), о залуталом метку који убија једног возача аутомобила. „The Sight of Dead“ („Поглед на мртваца“), о групици деце која проналазе тело војника које плута у реци, „La poca casa“ („Кућица“), апстрактни сан о кривици и „Panic“ („Паника“), о напуштању једне нежељене бебе у шуми. Око 2007. године кренуо сам на пут са Бојаном Јеленић, Вахидином баком, која је ишла да обиђе своје родно место Примишље, на Кордуну у Хрватској, на територији уништеној ратом. Тамо смо Вахида Рамујкић и ја заједно снимили изузетан материјал, који смо користили на више начина. Тек касније сам схватио да већина онога што сам снимио после „Рум сервиса“ може да се посматра и као низ сцена (или поглавља) једног истог филма јер је имало исте теме и исти третман. Онда ми је било потребно још 5 година за „Y“ јер сам снимао још сцена на основу новог заплета који је резултат ове „суме“ регистара.
О чему се онда ради у „Y”?
„Y“ је играни филм који описује уништену територију коју постепено поново насељавају избеглице које се враћају из ратног прогонства. Двоје протагониста, мушкарац који живи у картонској кутији и жена која има само један стари комби, једноставно спавају током целог филма. Скоро све што видимо су њихови снови, страшне ноћне море које се стално враћају у њихове емоционалне и породичне констелације, уништене ратом. Током филма, појединачни снови се постепено стапају и на крају суочавају спаваче са трагичном реконструкцијом војничког силовања. За мене је „Y“ нека врста емпатичког размишљања, кроз снолику удаљеност, о психичком отуђењу које рат производи, како код жртава тако и код агресора.
Силовање овде има велико симболичко значење. Да ли оно у овом раду постаје симбол рата?
„Y“ се врти око описа силовања схваћеног као оружје рата, као чињеница која често имплицира димензију геноцида, где агресор усађује своје „генетско памћење“ у материцу непријатеља. Дете које је напустила протагонисткиња „Y“ налази се у језгру психичког увида читавог филма – јер жена не признаје невиност бебе и сама проширује претрпљени злочин. Постоје многе теорије које кажу да је човечанство органска целина. У том контексту, позната реченица „Рат је болест попут тифуса“, писца Антоана де Сент-Егзиперија, била би нетачна. Рат се храни сукобима међу ћелијама које припадају истом телу. Он је онда ендогена болест – генетска, дегенеративна или аутоимуна, али и ментална. Повезаност између мозга и владања доводи нас до претпоставке да ова последња највише одговара. Рат је дакле ментална болест колективне свести. Мноштво психолошких наставака које она производи део су њеног експанзивног еха и садрже семе за своје изданке. У „Y“, мешање снова између војника и силоване жене симболише „тренутак заразе“ овом менталном болешћу. То је немогући тренутак у којем она сања о породици силоватеља, односно о породици оца свог сина, и напушта бебу.
Реците ми, за крај овог интервјуа, зашто се бавите уметношћу? Да тако кажем, који је крајњи разлог за снимање тих филмова?
Кад размишљам о томе, увек се сетим реченице коју је Александер Клуге често понављао: „Снимам како бих спасио стварност од њене равнодушности.“ Истовремено, потпуно се слажем с оним што је Луиза Буржоа једном написала: „Сваки уметник који размишља о такозваном „значењу“ свог рада обично описује само један његов додатни, литерарни, аспект. Да бисмо пронашли срж његовог првобитног импулса, ако је тако нешто уопште могуће, не можемо узети у обзир ништа друго осим самог рада.