Финалисти 7. међународног фестивала фотографије Орган Вида, Загреб
Границе – очите, читљиве, можда и премостиве?
Одређена је тема нове фестивалске едиције – Границе. Расписује се и објављује текст конкурса, аутори/ке пролазе кроз своје архиве, бирају радове, сужавају селекције, пријављују серије фотографија најприкладније почетном текстуалном распису. Окупља се жири, чланови усаглашавају своје критеријуме, преговарају, сужавају своје листе, врше селекцију и у једном тренутку – повлаче линију. С једне стране се налазе финалисти и похваљени, а с друге стране они који ће ту границу (с новом серијом уместо пасоша) вероватно покушати да пређу и следеће године. Издаје се каталог, поставља изложба и повлачи нова граница – она између аутора и посетилаца. Радови су изложени на зидовима, ређе у просторној инсталацији, а посетиоци у покрету бирају растојање с којег ће их посматрати, па застају, приближавају се, крећу даље, враћају се појединим фотографијама, процењују и, већ навикнути на такмичарски контекст, сами повлаче интимне границе између аутора/ки, односно врше своју селелкцију, одабир. Понекад прво погледају серију па тек онда прочитају текст изјаве уметника, а понекад можда супротно.
Упркос могућностима пригодног уписивања које ових дана, на пример, отварају рецентна збивања тзв. миграцијске кризе на западном Балкану, уместо на шенгенској граници, задржао бих се радије управо на горепоменутим границама, на дистинкцији између аутора и посетилаца изложбе, као и фотографија и њихове репрезентације у форми уметничке изјаве. Посетиоци/тељке изложбе, односно читаоци/тељке каталога радове перципирају ишчитавањем, значењским срастањем и интерпретацијом обе равни – визуалне и текстуалне. Ауторска интенција често је разложена асиметрично, део се комуницира фотографском серијом (што се жели сликама?), а део текстуалном изјавом (што се жели текстом?), па ћу у приказу који следи пажњу посветити обема равнима.
Антон Пољаков текстуално се позиционира као глас нове генерације одрасле у „смрзнутом“ стању међународно непризнате државе Придњестровља. Гледаоцима навикнутим на доминантне међународне фоторепортажне репрезентације Придњестровља као „совјетског музеја“ најављује другачију, колажну, микрослику властите свакодневице, кадрирану изнутра, интимнијим ракурсом.
Личном перспективом простора своје свакодневице заокупљен је и Алнис Стакле. Своју антирепрезентацију Риге, главног града Летоније, гради експресивним визуелним мотивима комбинујући ноћне визуре екстеријера са зачудним портретима наизглед блиских, али деконтекстуализираних ликова у припадајућим амбијентима. Намерним очуђивањем жели „илустровати“ вребајуће опасности урбаног простора, као и (с ироничним одмаком или амбициозно) изградити „личну визуалну теорију Риге“.
Арас Гектен тражи назнаке развоја метрополе будућности очуђавајући такође стварне пејзаже савремених немачких градских језгара, али минималним средствима – првенствено прецизно изманипулисаним осветљењем. Као поље свог интересовања артикулише постхумни развој града, усмеравајући се на локације обично теоријски брендиране као неместа. Различито димензионираним фотографијама у серији и поставком као да ствара стробо-ефект, и то у жељи за буђењем „унутрашњих слика“ неке фиктивне метрополе.
За разлику од прве тројице аутора који се баве властитим просторима свакодневице, рад Арнауа Баха настаје током више година, дуготрајним периодичним теренским боравцима у париском гету. Текстуалну изјаву започиње фактографски, реферишући на немире који су избили 2005. године као реакција на полицијску бруталност и несретну смрт двојице малолетника, а својом црно-белом уличном фотографијом жели „размишљати о животном стилу младих“ у гету. Та би рефлексија, за разлику од бомбастичних новинских дневнополитичких фоторепортажа, требало да изазове ефект нормализације.
О свом теренском раду на пограничном делу источне Украјине и Паоло Ћиређа извештава црно-белом фотографијом. Ратна фотографија омекшана је зрнастом естетиком, а за разлику од потпуно фактографског текста, снапсхот серија је поетизована фрагментарним кадровима гестова који као да назначују рубове кризних збивања изостављених из кадра. Асоцијативност фотографија у поставци додатно је наглашена понављањем једног од мотива.
Серија Миријам Мелони комбинација је класичних фотографских портрета, сноликих призора и трагова свакодневног живота миграната из субсахарских земаља заустављених на неодређено вријеме у Мароку на њиховом путу до жељених европских дестинација. Димензионирањем фотографија у поставци нагласак је стављен на портрете контекстуализоване попратним „доказним“ мотивима.
У концептуалној серији Даесунг Ли се бави последицама опустињавања Монголије по традиционални начин живота локалних номадских заједница. Метода је (продукцијски захтевно) упризорење: у простор поставља инсталацију која укључује и рекламни панел с (промењеном) репрезентацијом позадинског пејзажа испред које режира ситуацију из номадског живота. Кадрира тако да се панел визуелно стапа с позадином и делује попут кулисе музејске диораме, а тиме жели постићи „осећај да се животи номадске популације појављују између ове стварности и виртуелног простора музеја“.
Иако је и метода рада Лане Месић режијска, фотографије у њеној серији не илуструју него (иако естетизовано) документују социјални, односно психолошки експеримент у који је укључила актере руандског геноцида– и жртве и починиоце. Двадесет година након геноцида ауторка жели „измерити“ степен праштања потребан за наставак суседског саживота. За поновно упризорење самог чина, тј. геста праштања иницирала је контролисану интеракцију између жртава и злочинаца с отвореним исходом који фотографски бележи.
Мишел Ле Белом се пејзажном фотографијом бави из „структуралистичке перспективе“ експериментишући с различитим видовима репрезентације пејзажа. При томе прелази границе фотографије, улази у подручје колажа и инсталације, и с разиграним закључцима поново се враћа почетном медију. Његова метаигра наставља се и у самој поставци. Изложбене елементе, попут оквира, третира ликовно, композицијски и увлачи их у структуру самог рада.
Пројект Томаза Танинија је жанровски такође хибридан. Отвара питања друштвеног (ауто)надзора и контроле на примеру архивске оставштине тајне полиције Демократске Републике Немачке (Штази), испреплићући различите ракурсе – лични, архивски, литерарни, документарни, форензички … Изложбени продукт вишегодишњег истраживања делује попут докуфикцијског архива који уместо претраживања гледаоцима омогућава отвореност интерпретације асоцијативним повезивањем фрагментисаних целина.
Комплексне и потпуно разнородне теме, дуготрајни истраживачки процеси, жанровска позиционирања, текстуалне артикулације и промишљена поставка, с једне стране, поглед гледалаца/тељки освојен или пропуштен, с друге стране – граница између, замке с обе. Постоји ли дискрепанца између текстуалног обећања и самог рада? Да ли се може (и мора ли се уопште) текст прочитати кроз фотографије и обратно? Које се перцептивне компетенције, односно какви се когнитивни и емотивни напори очекују од гледаоца? Промишљање тих питања у специфичним оквирима фотографског медија, под претпоставком да радове својим интерпретацијама и проценом (у комуникацијском ланцу) довршава управо публика, можда помогне у тањењу те основне границе између представљених аутора/ки и адресираних гледалаца/тељки.
Бојан Муцко